《晋书·乐志》：“农瑟、羲琴、倕钟、和磬，达灵成性，象物昭功。”翻译成现代话就是，神农创造了瑟，伏羲创造了琴，倕制作了钟，和制作了磬。《世本·作篇》又有“女娲作笙、簧”，“伏羲氏灼土为埙”，“夔鼓”“舜造箫”，黄帝派伶伦到昆仑山模仿凤凰之鸣制律。总之，所有乐器，被三皇五帝包圆了。

　　不光乐器，各种物品也都是他们发明的。伏羲“作结绳而为罔罟，以佃以渔”，神农“斫木为耜，揉木为耒”，尧、舜“刳木为舟，剡木为楫”，都是圣人制器史。

　　三皇五帝享有原创权的说法无疑是虚的。现代人类学的田野考察证明，传统乐器制造，均由一个家族承担。换句话说，一般人只看到气吞万里如虎的曾侯乙编钟，音乐学家则看到“乐悬”背后隐藏的一套流程和运作系统，其中隐伏着一批世代相传的铸造、习乐家族，其中包括磨砚工、制模工、调律工、乐师乃至采料、运输的工匠群体。

　　宫廷技师、乐师，各有分工，各立一名。见诸文献记载的有：“凫氏”负责造钟，“梓人”制作钟架，“伶”负责调定音高，“典同”检测调律，“钟师、镈师、磬师、鼓钟”负责演奏。制造系统，表演系统，各负其责。

　　曾侯乙编钟最大的甬钟，通高153.4厘米，重203.6公斤。全套编钟2567公斤，加上钟架铜饰和铜武士1854.48公斤，共计4421.48公斤，总重量达十吨。器物背后，是一个庞大的制造网络，连接着数十个以此为生的工匠、乐师家族。若不是传承有自，工艺的精致不可想象。楚惠王熊章送给曾侯乙的楚王镈的悬挂部位“钮”，雕着一对龙，龙体上还攀附着一条条小龙。小部位凝聚了圆雕、高浮雕、浅浮雕、阴刻等工艺。良工巧匠的技艺，世代积累，绝非一朝一夕所能为。

　　曾侯家族对编钟情有独钟。曾侯乙墓被发现之后，接二连三出土了一系列曾侯墓葬。十几座遗址中分别出土了编钟，前后延续了六百年。与此相应，也可以说，被曾侯家族的爱乐精神裹挟的铸钟家族，同样延续了六百年！如同佛罗伦萨的美第奇家族对艺术家的庇护，曾侯家族也成为铸钟工匠家族的庇护人或恩主。

　　数十代族人的经验和智慧，集结为曾侯乙的庞大“乐悬”，并最终登上青铜乐器的巅峰。矗立前台的编钟，无法让人产生历史叙述的完整感。未露脸的匠人藏在背后。这个空白，就是现代考古学和音乐学根据铸造规律和传承规律复原的叙事——真实的历史。

　　这样的解读，意义远超过了考古学和音乐学，不但晃动了荒诞不经的老说法，更导致了人们对不见记载的曾侯家族以及被双重遮蔽于乐器表象背后的工匠家族的重新认知。当然，如同原来的曾侯家族的诸侯们没有留下名姓一样，被双重遮蔽的工匠更不可能留下名姓，但“社会维持”理论——维持一种事物运作或一种声响载体的社会组织的必然存在的理论——让音乐学家脑洞大开，看到了运作系统，看到了工匠身影。文献重宏大而轻微观，多上层而少基层，就连编钟、古琴这类乐器代表，源自何时也没有记载，更何况老百姓喜欢的二胡、唢呐的记录。徐志摩说，历史如果“没有一部分想象的诗式的表现，是不完全的”。考古学的叙述如此，音乐学的叙述也如此。它们共同让隐没的工匠，走到了曾侯的前面，成为历史主角。

　　好在，音乐史的叙述逐渐呈现为“剪刀差”式的趋势，神的地位一点点降，人的地位一点点升。

　　神（女娲作笙簧）——半人半神（神农造瑟）——帝王（伏羲造琴）——圣贤（夔造鼓）——大匠（倕铸钟）——士大夫（蔡邕造焦尾琴）——普通人（雷氏家族斫琴）。造神与祛神，鬼斧与神工，一轮轮汰洗，趋向乐器叙事的平民化。“撮丝可以为弦，折木可以为琴。”即使没有唐代的雷氏家族，乐史上也会出现张氏、李氏家族，谁也挡不住。

　　韦伯说的“世界的祛魅”，即用理性力量驱散“魅惑性、神秘性”的过程，就是对这种叙述趋势的概况。20世纪初的音乐史家王光祈读刘向《世本》：“庖羲氏作五十弦（大瑟），黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦”时质疑道：“杜佑《通典》、郑樵《通志》皆尝引此语。其实庖羲氏之有无其人，已经是荒远无据……《世本》此种记载断不能引为根据。”（王光祈：《中国音乐史》）“伏羲作琴，女娲作笙”的神化，只能“姑妄言之姑妄听之”。

　　从“帝王创世纪”到“劳动人民创造一切”。这就是音乐家在音乐博物馆里的解读。“博物馆”一词源自希腊语。但我总在想，能不能找到一个中国式的表达？参加《中国音乐文物大系》普查工作时，曾到河北省邯郸市“响堂山”考察北魏时期雕塑，虽然没有与音乐有关的内容，但“响堂”这两个字却铭记于心。我突然觉得，这是中国人对“音乐博物馆”概念最棒的表达。喜欢这个响亮的本土表达，于是用作书名。上海音乐出版社出版了我的随笔集《响堂》，上面所述即是书中的一个事例。这也是我从历史知识与现代理论的角度讲述中国音乐故事所做的一点尝试。（张振涛）